一般情况下，美术创作与美术史论之间有着严格的学科界线，一个人想在两个学科里都有建树或出类拔萃，难乎其难。所以在中国现当代画家群中，能治史治论又有成就者，从来都是寥若晨星的。往上数去，老一辈的画家中只有过郑午昌、傅抱石、俞建华等几位；再往下数就更少了。这“更少”数的人中，钟涵无疑是令人瞩目又具学术深度和研究功力的一位。
从钟涵的治学背景和创作经历来看，他能在油画创作与治史论艺两方面游刃有余，学有建树，确实有他区别于同辈或晚辈画家的特殊条件。他最初的大学生涯是在清华园起步的，那是1946年至1948年，学的是建筑，师从梁思成、林徽因以及邓以蛰先生。但时局变化，两年后他投奔了华北解放区，1955年考入中央美术学院，从本科一直读到研究班，分别在吴作人、艾中信、罗工柳等名师的讲堂里研习油画。1962年画出《延河边上》，一举成名，这是他做油画研究班学生时的毕业创作，也是他在近50岁前，最后一张像样的有分量的作品。之后就是因在《延河边上》画了毛主席逆光下的“背影”而吃了苦头，待到1978年才有机会再画上油画。可以说在这之前的钟涵，除画了《延河边上》之外，并没有表现出多么大的艺术才华，更没有机会做史论研究或学术的写作。然而，1979年之后的钟涵，凭借他在清华园里打下的旧学根底和熏染到的良好的人文素养以及治学方法，迅速拣起了久违多年的英语，赶上了当时祖国大陆刚刚打开的面对西方大门的时代风潮。这种文化素养上的优势使他顺利地成为了第一批赴欧考察的“老学生”，并确实有人文方面的收益，这种收益又恰恰是通常仅仅把艺术当成技艺看待的画家在游欧期间难以获得的东西。由此往后的20年里，他多次赴欧美各国，看画习画，讲学论艺，著文研究以及做一些引进、推荐画展的工作，名副其实地成了一个往来于中西艺途上的文化使者。
进入90年代后，钟涵将他近20年来所写的文章稍加筛选，集成了《廊下巡礼》和《画室来鸽》两本文丛，分别由中国美术出版总社和广西美术出版社出版。前者主要收入了他写外国美术的几十篇论文，后者则主要收入了他写的有关中国美术的篇什散章以及部分理论选题的重要文章。两本集子中的文章论题虽然都很专业，但读来并不劳神费劲，这除了得益于钟涵优秀的文字表述能力外，我看主要是他的写作动机助成了字里行间流畅的文风和思路，他自打域外游历的那一天起，就打定主意要普及学术；而且这种意愿随着读书的深入和眼界的拓宽愈来愈强烈和自觉。
对自己的文字成就，钟先生一直认为是无心插柳，最近几年还有意收敛，想将70岁以后的时间专注于油画创作，因而在几篇文章里曾仔细地说明了他的作画与作文的关系，并有“歧路亡羊”的担忧，因而一再表露过他的艺术生命里首先是油画，然后才是教学与写作。的确，80年代以来，直至90年代，钟涵的油画渐入佳境，呈往上走的趋势，越画越老辣，越画越放松，境界越来越深沉。一般情况下，油画在画家身上常常表现为两个阶段，青年时是能力与表现力的高峰，中老年便渐趋衰退。钟涵恰恰相反，是个特例：晚年辉煌。显然，这是他综合修养和勤于更新知识所带来的结果。他喜欢伦勃朗、恩索尔和科·巴巴，画境自然靠向这边；而这三位画家，对钟涵这样有人文情调又愈趋老年的人来说，理解起来更容易透彻，更容易接近心灵或产生共鸣。然而，就像钟涵说的那样，他的作文是一种习惯，也是一种使命。在作画与作文两者之间，常常处于一种既爱重文字，又担心迷失画路方向的两难境地。尽管这样，他们这一代学人终究是认真到家的，从没有半点“玩”的心态，画画如此，写作也是如此。所以，说是淡出文章池地，但仍不能完全做到，现在又写了《伦勃朗的“人书俱老”》、《培梅克悄然来去》和《世纪之风》等好文章，还画了一批大画，准备办个人画展，让人好生羡慕。
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